Катерина Горностай. Стоп-Земля
Картина Kate Gornostai Stop-Zemlia / стоп-земля є яскравою ілюстрацією глибоко механічної природи людини, її герої нагадують біомеханічних андроїдів, які рухаються виконуючі різноманітні технологічні операції. Як саме працюють ці механізми ретельно пояснює вчителька на уроках біології (цей предмет обраний і повторюється у фільмі декілька разів не випадково: це опозиція до радянського кінематографу і конкретно — його супер-хіта про школу “Доживем до понедельника”, де був обраний урок літератури, на якому герої безкінечно пишуть занудний дидактичний твір на тему “Що таке щастя?”, роблячи правильні висновки, вигідні, зокрема, і генеральній лінії партії,
але у біології немає нічого вигідного та дидактичного, вона — сама жорстока випадковість, поцілунок двох героїв картини відбувається біля дверей кабінету хімії саме тому, що всередині них розпочалася відповідна хімічна реакція),
і самі персонажі розповідають про особливості своєї хімічної реакції на подразники перед камерою. Фактично кожен з них презентує власну “містерію організму”, лише починаючи її усвідомлювати і ще до ладу не вміючи нею користуватися (але все попереду!). Жоден із підлітків ще не розуміє, як саме потрібно діяти, аби його організм досягнув певного стану, але сам процес навчання їх дуже захоплює. Вони радо приймають різноманітні хімічні речовини (їжу, пиво, легкі наркотики, горілку із власною кровʼю і навіть сніг на морі, який ніхто не їв, тому цікаво, чи він є солоним), аби подивитися, що з цього може вийти. Згадаємо найбільш сюрреалістичний епізод картини, коли Маша знімає повяʼзку з руки і бачить, що її кров змінила свій хімічний склад, стала густою, жирною і тепер містить косметичні блискавки для прикраси обличчя.
Одна з ключових фраз фільму, його слоган: “Мурашки це коли душа торкається тіла” описує, безумовно, один із біохімічних процесів, який відбувається в організмі. Про таку хімічну природу самоусвідомлення дуже влучно каже одна із персонажок, коли переказує пояснення хлопця про значення його татуювання на шиї: це “молекули любові”. Всі ці химічні процеси мають певні умови для свого нормального плину: наприклад, троянду можна дарувати тільки без целофану, інакше вона не справить правильного враження, хімічна реакція не почнеться, і любов не запрацює. “Я йому більше не напишу”, — каже дівчина, яка отримала троянду у целофані. Коли її намаються переконати, що “ти з ним недостаньо поспілкувалася”, то це вже не має значення. В целофані любов не запускається, інгібітори не реагують, дим не йде, бульбашки не лускають. Головна риса цього процесу — неусвідомленість. Дівчина не може свідомо вирішити продовжити стосунки із хлопцем, бо в ній немає нічого, що може приймати такі рішення. Цей, значно, більш складний механізм, розивається вже пізніше під впливом багатьох, несприйятливих і навіть руйнуючих обставин. Далеко не всім людям щастить вийти за межі цього хімічного кола, а тим, кому щастить, вдається це робити не часто і не за власним бажанням. “Кожен з нас може щось захотіти, але ніхто з нас не здатен захотіти щось захотіти”. В цьому сенсі людина є лише машиною, яка цілком випадково діє не за біологічно встановленою програмою, галюцинуючи свободу волі. Але її воля є лише різновидом системного багу, своєрідним дефектом. І тому є великим питанням: що краще — існувати неусвідомленно і правильно, як андроїд, який поглинає пиво, піцу і троянди без целофану, чи робити усвідомлений вибір, не маючи уявлення про його наслідки, і не розуміючи, як діяти правильно поза межами вивчених на уроці в школі хімічних реакцій. Такий вибір не виглядає привабливим, і в ньому є небезпека. Про це каже одна з персонажок: “Навіщо взагалі стосунки, які не приведуть ні до чого, які закінчаться, і потім буде ще гірше, ніж було”. Відчуття цієї небезпеки буквально музичним контрапунктом (музика і саунд-дизайн — це окремий фільм у цьому фільмі) проходить крізь всю картину “Стоп-Земля” у вигляді звуко-шумових вставних епізодів-реприз: несподіваний оглушуючий вітер під час гри у бадмінтон на баскетбольному майданчику і наступна сцена-рефрен із нічою грою на тому ж самому місці,
присмеркова поява хлопчика-янгола на ходулях, звуження розширеної атропіном зіниці ока крупним планом у супроводі індустріальних шумів особливо нагадує налаштування складного оптичного пристрою і виглядає немов посилання на сцену із перевіркою андроїдів із “Blade Runner-ів” Рідлі Скота і Дені Вільньова.
Це око є особливо важливим у контексті фільму: дуже важко розібратися, наскільки людина є живою, а наскільки автоматизованою, і що означає “бути живим”. Чи є “власне” рішення дійсно усвідомленим, а не зробленим в результаті випадкового збігу обставин? І навіть творчий акт не є повністю вільним від автоматизму, адже невідомо, чи є він повністю аутентичним, чи просто механічно репродукує вже створені кимось раніше форми. Наскільки дівчина, яка у фільмі грає на сцені на фортепіано, робить це самостійно, тобто без абсолютно механічого повторення первинної ідеї композитора? І чи дійсно було би добре відхилитися від його ідеї в результаті помилки або ж власного вибору? Чи має вона для цього достатні підстави? А якщо навіть і має, то чи варто це робити?
У фільмі є також і друга, дуже вдала форма своєрідних антрактів — це інтервʼю з персонажами. Під час них вони пояснюють свої вчинки або розповідають, як би вони діяли за тих чи інших обставин. Це додає картині і героям іншого виміру: так белетристичний сюжет із типовими і банальними, явно примітивно ілюстративними епізодами (як то булінг у класі, що нагадує апофеоз третьосортного примітиву — колись модний серіал “Школа”) раптом набирає ознак документальності. І при цьому глядач вже не впевнений, чи є відповіді персонажів на питання режисера їхніми власними думками, чи це так було написано у сценарії. В цей момент вони оживають на екрані вдруге.
Найбільш характерний і вражаючий кадр фільму — це жуйка, приклеєна на верхівці опори шкільного стільця. Це жуйка і є символом підлітка, який несподівано для самого себе опинився у безжалісних та байдужих щелепах життя, де його часом жують, часом смокчуть, а часом — випльовують, аби приклеїти десь і назавжди забути.
Власне в тому й полягає екзистенційна задача людини — шляхом випробувань перейти від механічного і майже неусвідомленого існування людини-машини до свідомого керування своїм життям. Як каже один з персонажів: “Я такий аморфний романтик. Що я можу зробити у цій ситуації?” Перемога над його власною аморфністю і стане виходом зі стану жуйки на небезпечному шляху до власного вибору, який у кожний момент може стати фатальним.
Другий надзвичайно важливий кадр — це головна героїня Маша перед холодильником. Вона оглядає різноманітні хімічні речовини, аби завантажити їх всередину себе для подальшого функціонування. Вона заряджає себе так само, як вона заряджає смартфон. Коли вона вдивляється у голодну і розпечену від холоду пащу холодильника, то у глядача виникає враження, що ця паща вдивляється в неї. Не вона має плани щось зʼїсти із широкої пропозиції холодильника, а саме холодильник запланував наповнити її нутрощі певною композицією жирів, білків та вуглеводів.
Маша — особливий персонаж. Вона демонструє своїм ставленням до плину подій, що вона вже їх бачила раніше і дещо втомилася від їхньої набридливої послідовності, вони її дратують, і вона не бажає їхнього повторення, але не залишається нічого іншого, бо можливості вибору вкрай обмежені: можна поміняти холодильник і навіть супермаркет, але скрізь продається те саме, і від нього не втечеш. Саме так нудило від нутрощів холодильника підлітка-героя роману Рея Бредбері “Кульбабине вино”, який спровокував блювоту навмисно, аби не бути причетним до вибору та перетравлення наїдків цього світу.
На жаль, якщо закрити очі і обирати шлях навмання, то можна наступити на пляшку із пивом або вдаритися головою об гірку на дитячому майданчику.
